вы находитесь здесь: главная страница -> библиотека -> изданные материалы ->
-> рзянин м.и. иван великий

Добро пожаловать на сайт Zvon.Ru
Наш сайт - победитель в конкурсе православного интернета МРЕЖА в 2006 году


Система Orphus

 
 
 


Склони чело, России верный сын:
Бессмертный Кремль стоит перед тобою.
Он в бурях возмужал – и, рока властелин,
Собрав века над древнею главою,
Возвысился могуч, неколебим,
Как гений славы над Москвою

Н. Станкевич


     В центре Московского Кремля, на левобережном холме Москвы-реки, возвышается величественная, многоярусная, златоглавая башня, господствующая над всем кремлевским ансамблем. Эта башня известна с древнейших времен под прозвищем «Иван Великий». Памятник принадлежит к выдающимся архитектурным творениям великой эпохи – XVI века, эпохи блистательного расцвета древнерусского зодчества, подготовленной важнейшими историческими событиями в жизни русского народа: окончательным свержением монгольского ига в конце XV в., объединением Руси в сильное национальное русское государство и превращением его в многонациональное государство.

     Заложенный Иваном III в начале XVI в. (1505 г.), законченный при Василии III (в 1508 г.), «возвышенный и украшенный» при Борисе Годунове (1600 г.), Иван Великий начинает и завершает эту эпоху.

     Велико значение этого памятника не только как блестящее произведения древнерусского зодчества – архитектурного центра величественного кремлевского ансамбля, одного из чудес строительной техники своего времени. Его значение велико также и потому, что вместе с Кремлём, в своих монументальных формах, всем своим художественным обликом Иван Великий запечатлевает в камне на тысячелетия память о славной эпохе в истории русского народа.

     В торжественные дни наших празднеств, когда величественные колонны демонстрантов нескончаемыми потоками направляются к Кремлю и, приветствуя своих вождей, проходят Красную площадь, – суровая и торжественная архитектура древних кремлевских стен и башен, сливаясь с гранитом мавзолея Ленина и лентами трибун, напоминает нам о славном прошлом русского народа и о его великом настоящем.

     Расцвет русской архитектуры XVI в., оставивший нам наряду с Иваном Великим группу блестящих памятников зодчества, явился закономерным этапом в общем процессе прогрессивного развития государственности, культуры и искусства русского народа. Этот процесс, бурно развернувшийся в Великом Киевском государстве (X–XII вв.) и блистательно продолжавшийся во Владимиро-Суздальской Руси (XII–XIII вв.), был прерван катастрофой монгольского нашествия, обрушившейся на русские земли в 1237–1241 гг.

     Величественная культура, созданная в эти эпохи, была разрушена полчищами Батыя. Древняя Русь, по своему культурному развитию стоящая в ряду передовых стран Европы, была отброшена на века назад. Однако уже с этого момента начинается тяжелая и длительная борьба за новое объединение страны, за свержение монгольского владычества, за воссоздание русской культуры. Эта борьба питала идейным содержанием возрождающееся искусство, определила возникновение и развитие в древнерусском зодчестве новых художественных форм и композиций, завершением которых явился ряд блестящих произведений XVI в.

     С борьбой за новое объединение Руси связаны выдвижение Московского княжества на положение нового центра страны и последующий расцвет московского зодчества XV–XVI вв. Большую роль в этом сыграло расположение Москвы на пересечении торговых сухопутных и речных путей, связывавших все русские земли. Старый культурно-политический центр Руси – Владимир, жестоко разграбленный татарами, потерявший контроль над торговыми путями с востока после захвата их Золотой Ордой, постепенно уступил свое место Москве.

     Три этапа в этой борьбе за объединение страны, за свержение татарского ига и за возрождение русской культуры выделяются по своему историческому значению. Первый этап – собирание русских земель, накопление сил и средств, – связан с энергичной деятельностью Ивана Калиты (1325–1341 гг.), сумевшего хитростью, избегая прямых столкновений с Ордой, укрепить страну и подготовить ее к началу военной борьбы.

     При нем Москва превратилась в сильный военный и экономический центр страны. На Кремлевском холме, на месте более древнего городища, Иван Калита соорудил крепость – детинец с мощными дубовыми стенами, с деревянными хоромами и с четырьмя первыми каменными храмами, в том числе так называемой церковью-колокольней Иоанна Лествичника (1329 г.), вместо которой впоследствии был выстроен Иван Великий.

     На втором этапе, связанном с именем Дмитрия Донского (1359–1389 гг.), сына Калиты, развернулась открытая военная борьба за свержение татарского ига. Величайшим событием этой борьбы явилась Куликовская битва (1380 г.), которая завершилась разгромом татарских полчищ. Эта победа показала огромную силу возросшего единства страны, пробудила творческие силы русского народа, вызвала оживление и подъем во всех областях искусства.

     Ранне-московское зодчество этого периода развивалось под влиянием блестящих образцов владимиро-суздальской архитектуры XII–XIII вв. Однако величавый покой владимиро-суздальской архитектуры сменился в эту бурную эпоху формами, насыщенными динамикой, единством внешних масс и внутреннего пространства, их напряженным движением вверх.

     Классически строгие арки XII в. вытесняются динамической килевидной аркой. Кубовидные массы храмов XII в. обогащаются ярусами кокошников, вздымающихся пирамидой по крыше к барабану снаружи и нарастающими ступенчатыми сводами к куполу – внутри. До нас дошли памятники этой архитектуры: башнеобразный по композиции храм в Андрониевском монастыре (1360 г.), собор на городке в Звенигороде (1399 г.), собор Савво-Звенигородского монастыря (1405 г.), собор Троице-Сергиевской Лавры (1422 г.), Троицкий собор Александровской слободы (1428–1434 гг.).

     В этот же период Дмитрий Донской, готовясь к решительной борьбе с татарами, расширил Кремль Калиты и обнес его первыми каменными стенами, которые впоследствии выдержали многочисленные осады татарских и литовских нашествий.

     Третий этап, связанный с именем Ивана III, первого строителя Ивана Великого, знаменуется событиями, подготовившими блестящий расцвет архитектуры XVI в.

     Дипломатическими и военными мерами Иван III объединял русские земли вокруг Москвы, добившись присоединения Новгорода (1478 г.) и Тверского княжества (1485 г.). Применяя политику ханов к ним самим, разжигая междоусобицы, организуя в орде восстания, Иван III, этот, по выражению К. Маркса, «Великий Маккиавелист», ослаблял силы татарских полчищ и в 1480 г. окончательно свергнул монгольскую зависимость.

     В последнем столкновении с Большой Ордой, на берегах р. Угры, объединенные силы русского народа без боя обратили в бегство татарские полчища хана Ахмата, убитого в низовьях Волги восставшими ногайскими татарами. Почти через 250 лет после первого монгольского нашествия то ровно через 100 лет после знаменитой Куликовской битвы была навсегда свергнута ненавистная татарская зависимость, которая, по словам Маркса, не только давила, но оскорбляла и иссушала душу народа, ставшего его жертвой.

     Энергичная международная политика Ивана III, окончившаяся победой, освободительная война с Польшей, Литвой и Ливонией (1500–1505 гг.) за возврат «отчинных земель», входивших еще в состав Киевского государства XI–XII вв., показала возросшую мощь и международное значение Московского государства.

     «Изумленная Европа, в начале княжества Ивана, едва замечавшая существование Московии, стиснутой между татарами и литовцами, была поражена внезапным появлением на ее восточных границах огромного государства, и сам султан Баязет, перед которым трепетала Европа, впервые услышал надменные речи московитов» (Маркс. Секретная дипломатия XVIII в.)

     Именно в этот период под влиянием всеобщего подъема родилась гордая идея Москвы – третьего Рима, наследницы второго Рима – Царьграда, столицы распавшейся в 1453 г. под напором турок Великой Византийской империи. Женитьбой на Софии Палеолог, племяннице и наследнице последнего византийского императора, Иван III , ссылаясь на древние связи Руси с Византией, стремился закрепить идею наследования московскими князьями прав и власти византийских императоров.

     Насыщенная великими событиями эпоха, возросшее богатство и могущество русского государства, смелая международная политика Ивана III создали предпосылки для развертывания, начиная с конца XV в. и на протяжении XVI в., грандиозного строительства религиозных, дворцовых и, главным образом, крепостных сооружений – кремлей и монастырей – в стратегически важных центрах Московского государства: Москве, Волоколамске, Угличе, Дмитрове, Нижнем Новгороде, Туле, Коломне, Серпухове, Иван-городе и др. Сохранившиеся до наших дней остатки этих сооружений свидетельствуют об их монументальности.

     Строительство этого периода развивалось под влиянием достижений русского зодчества предшествующих эпох: величественной архитектуры Киевской Руси, монументального лаконизма новгородского зодчества, блестящего стиля Владимира-Суздальского. На него оказывало также сильное влияние северное народное деревянное зодчество с характерными для него простыми, динамичными формами и композициями шатровых и башенных крепостных сооружений. Эта национальная основа, благодаря смелому привлечению Иваном III мастеров из Италии, подверглась сильному освежающему воздействию высокого мастерства Ренессанса. Его плодотворное влияние не только не поглотило национальных особенностей и форм русской архитектуры, а усовершенствовало и обогатило их, усилило их конструктивную и архитектурную логику и способствовало возрождению на Руси высокой строительной техники.

     Величественным памятником этой эпохи является грандиозный Московский Кремль, увенчанный в центре столпом Ивана Великого, образующий вместе неразрывное историческое и архитектурное целое на протяжении почти трехвекового последующего роста и формирования этого лучшего из ансамблей русской и мировой архитектуры.

     При Иване III в Кремле была сооружена, взамен более древних, величественная группа кремлевских соборов: Успенский собор (1475–1479 гг.), построенный Аристотелем Фиораванти по типу древнерусских соборов Владимира и Новгорода; Благовещенский (1484–1490 гг.), построенный псковскими мастерами, и Архангельский (1505–1509 гг.), сооруженный Алевизом Новым. Одновременно строился новый княжеский дворец, состоящий из ряда связанных между собою палат, (1487–1508 гг.), среди которых выделяется знаменитая Грановитая палата (1487–1491 гг.).

     В это же время возводились новые мощные кремлевские укрепления: стены и башни, законченные при Василии III (1485–1526 гг.). Завершает этот грандиозный дворцово-крепостной ансамбль столп Ивана Великого.

     О построении Ивана Великого в этот период летописи сообщают следующее: «... тогда же [7013 – 1505 г.] и другую церковь разобраша Иоанн Святый Лествичник, иже под колоколы, созданную от великого же князя Ивана Даниловича в лето 6836 [1328]; заложиша нову церковь Иоанн Святый на старом месте» (Полное Собрание Русских Летописей, XII – 259, Никоновская летопись).

     В той же летописи уже под 1508 г., т.е. в год окончания Ивана Великого, читаем: «... того же лета совершиша церкви святого Архангела Михаила на площади и Иоанн Святый, иже под колоколы ..., а мастер церквам Алевиз Новый, а колокольницы Бон Фрязин» (Полное Собрание Русских Летописей, XVIII – 10). То же находим и в Воскресенской летописи (там же, VIII – 249).

     Кремль сооружался как первоклассная крепость. Иван Великий играл в ней роль стратегической сигнальной башни, которая, господствуя над окрестностями, давала обзор до 25–30 км во все стороны. И не раз в эту эпоху войн и нашествий татарских, литовских и польских полчищ, тревожный медный гул Ивана Великого поднимал Москву на защиту родной земли.

     Судя по описаниям иностранцев и древним гравюрам Мейерберга и Олеария (XVII в.), Кремль своей архитектурой напоминал неприступный замок с высокими зубчатыми стенами, массивными башнями и мостами, перекинутыми через рвы. За двойной, местами тройной щетиной стен, позади могучих и грозных стрельниц, вырисовывались многочисленные золотые главы соборов, нарядные вышки теремов с их затейливыми живописными формами. Это сочетание северной русской деревянной архитектуры, причудливой и приветливой, с белыми мощными кубами соборов, увенчанных золотом куполов, замкнутых в оболочку могучих крепостных стен, создавало картину замечательной красоты, единственную во всем мире на протяжении многих веков. Иван Великий объединял весь этот ансамбль, являлся его главной архитектурной осью.

     О внешнем виде Ивана Великого в этот период точных данных нет. В записках опричника Генриха Штадена (1574 г.) сказано: «... посреди Кремля стояла церковь с круглой красной башней, на этой башне висели все большие колокола, что великий князь привез из Лифляндии».

     В так называемой царственной книге средины XVI столетия, хранящейся в Государственном Историческом Музее, имеются три рисунка, изображающие Ивана Великого в виде высокого столпа в три яруса, причем верхний ярус – барабан, тоже круглый, увенчан куполом. Вокруг барабана имеется гульбище и нет никаких следов кокошников.

     Возможно, что первоначально столп имел поверх третьего восьмигранного яруса круглый барабан с главой, но меньшего диаметра и высоты, так что вокруг него у основания был обход – гульбище.

     Все это позволяет представить архитектурный облик столпа в начале XVI в. в виде многоярусной башни из поставленных один на другой уменьшающихся по высоте и диаметру восьмериков. Башня завершалась главою на узком круглом барабане, вместо которого Годунов в 1600 г. надстроил больший по диаметру и высоте барабан с тяжелой главой. Без этого верха столп, несомненно, представлял композицию более стремительную, динамическую, отвечающую духу и характеру архитектуры бурной и блистательной эпохи начала XVI века.

     Первая половина XVI в. знаменуется завершением объединения русских земель, ибо «... интересы обороны от нашествия турок, монголов и других народов Востока требовали незамедлительного образования централизованных государств, способных удержать напор нашествия» (Сталин. Марксизм и национально-колониальный вопрос. М., 1939, стр. 97). Во второй половине XVI в., при Иване IV Грозном, произошло не менее важное историческое событие: образование многонационального русского государства.

     Царствование Ивана Грозного явилось периодом реформ во всех областях, периодом централизации и укрепления государства и единовластия, сопровождавшегося беспощадным подавлением феодальных тенденций боярства. Грозный вел непрерывную 32-летнюю освободительную войну против остатков татарского владычества, против блокады на западе, за выход к Балтийскому морю. Результатом этих войн Грозного явился разгром и присоединение к России Казанского, Астраханского, Сибирского ханств и Ногайской Орды во второй половине XVI века.

     В народных песнях и преданиях сохранилась память о XVI веке, как о бурной и грозной, но славной эпохе могущества и силы русского государства, эпохе величайшего расцвета русского национального зодчества. В этот период рождались и развивались новые архитектурные идеи и формы, в которых как бы переплавлялись все отдельные успехи и достижения древнерусского зодчества, созданные на протяжении всей его истории. Вновь возродилось утерянное в период монгольского ига искусство создания архитектурных ансамблей: кремлей и монастырей, которым блестяще владела Киевская Русь. Московский Кремль, Китай-город, Смоленский Кремль, кремли в Туле, Коломне, Серпухове, Иван-городе и другие были заложены или созданы в эту эпоху. Два века тяжелой исторической трагедии монгольского ига, нарастающей ненависти и борьбы с угнетателями, наконец, бурное торжество победы создали в русском зодчестве XVI в. новый архитектурный тип – триумфальную вертикаль, воплотившуюся в столпообразных многоярусных шатровых сооружениях.

     Иван Великий принадлежит к числу первых выдающихся произведений подобного типа. Вслед за ним были созданы такие шедевры русской архитектуры, как одностолпный шатровый храм Вознесения в селе Коломенском (1532 г.), в формах которого идея динамичного нарастания достигла совершенства; пятистолпный храм в селе Дьякове (1529 или 1547 г.) и, наконец, фантастический по своей композиции девятистолпный Покровский собор (храм Василия Блаженного), сооруженный Грозным в память покорения и присоединения Казанского ханства (1555–1560 гг., зодчие Барма и Посник Яковлев).

     Славный XVI век, начатый сооружением Ивана Великого, завершается надстройкой, возвышением и украшением столпа при Борисе Годунове.

     В литературе до последнего времени существовало предположение, что дошедший до нас памятник был целиком выстроен Борисом Годуновым в 1598–1600 гг. Основанием для этого суждения служила во-первых, надпись, опоясывающая в три ленты верх барабана под главой и гласящая, что «…повелением великого господаря царя и великого князя Бориса Феодоровича ... сий храм совершен и позлащен во второе лето государства их 108 [7108 – 1600]», во-вторых, летописные известия о том, что Борис Годунов предпринял строительство Ивана Великого в целях предоставления населению работы во время голода. Эти два документа противоречат друг другу: голод при Годунове был на два года позже указанного в надписи года окончания столпа. С другой стороны, из надписи следует, что грандиозное для того времени строительство было совершено в течение двух лет. Это маловероятно; вернее будет предположить, что Борис Годунов только надстроил верх столпа. Последние исследования и вновь обнаруженные документы подтверждают эту точку зрения. Ещё И. Забелин в труде «История г. Москвы» (М., 1915, стр. 162) привел следующее летописное известие: Архиепископ Елассонский Арсений пишет, что «он [царь Борис] ... украсил, возвысили покрыл золотом большую колокольню». В Вятском временнике найдена была запись, прямо указывающая на то, что «... в лето 7108 [1600] царь Борис в граде Москве на площади церковь Иоанна Спасателя Лествицы под колоколами повеле наделати верх выше первого и позлати» (Труды Вятской архивной комиссии, 1905 г., вып. II, стр. 46). Наконец, рисунок пером в царственной книге, а также конструктивный, архитектурный и композиционный анализ форм памятника, о котором будет сказано ниже, свидетельствуют о надстройке верха.

     Несмотря на эту перестройку верха, а быть может даже именно в результате ее, создано величавое, полное внутренней силы, напряженного спокойствия и благородной простоты сооружение. В этом виде его художественный образ больше отвечает концу великого XVI столетия.

     Начало XVII века – период интервенции: польской – в Москве и шведской – в Новгородских землях. После укрепления государства, начиная с середины и, особенно к концу XVII века, наступил новый подъем русского зодчества, который знаменуется завершением и созданием величественных древнерусских ансамблей. В этот период ансамбль Московского Кремля изменил свой суровый крепостной характер, приобретя ту чарующую красоту и величие, с которыми он дошел до нас. Грозные зубчатые башни получили стройные многоярусные шатровые верха (с 1680 г.), в Кремле был сооружен теремной дворец с его замечательными интерьерами, Потешный дворец (1651 г.) и другие.

     В эту эпоху Иван Великий сохранял значение главной архитектурной вертикали Кремля, композиционно объединяющей всю архитектуру многочисленных башен и куполов.

     Арсенал, построенный в XVIII в., огромное здание Московского сената, построенное Казаковым в конце XVIII в., неотделимо срослись со стенами и башнями Кремля. Даже Большой Кремлевский дворец и Оружейная палата арх. Тона, построенные позже (1838–1842 гг.), облагорожены и слились с кремлевским ансамблем.

     Теперь, когда Москва реконструируется и застраивается громадами новых сооружений, обступающими все ближе и теснее древний центр Москвы, – величественный Кремль, увенчанный триумфальным монументом Ивана Великого, все еще продолжает сохранять свою цельность и всю могучую и чарующую силу своего художественного воздействия.

     Можно считать несомненным, что народное прозвище памятника «Иван Великий» идет не только от церкви Иоанна Лествичника, как это объяснялось раньше. Сложилось это наименование исторически и связано с эпохой и именами деятелей великой борьбы за объединение страны, за свержение татарского ига и за возвышение русского государства. Вспомним подготовку этой борьбы при Иване Калите (XIV в.), объединение Руси и свержение татарского ига при Иване III (XV в.), и – как апофеоз этой борьбы – разгром и присоединение к русскому государству татарских ханств и орд при Иване Грозном (XVI в.). Народное прозвище «Иван Великий» символизирует этот период великих событий и, несомненно, связано с именем центральной фигуры этой борьбы – Ивана III, личная энергия и деятельность которого способствовали созданию базы для блестящей эпохи XVI в.

     Иван Великий, безусловно, воздвигнут не из чисто религиозных побуждений. Его назначением было, в первую очередь, служить стратегической, сигнальной сторожевой башней крепости, которой являлся Московский Кремль.

     Это и понятно, если учесть, что звонницы подобного башенного типа никогда до этого не строились на Руси, что обычно башенные сооружения в кремлях и монастырях с древнейших времен играли роль крепостных сторожевых вертикалей, примером которых может служить башня «Часозвоня» Новгородского Кремля XV в. и надвратные башни кремлей XI–XIII вв.

     Этим объясняется постройка в 1542–1543 гг. зодчим Петроком Малым в Кремле рядом с Иваном Великим особой соборной звонницы по типу звонницы Новгородского Кремля, также поставленной недалеко от башни «Часозвони».

     Название «колокольня» закрепляется за Иваном великим позднее, в конце XVII в., когда Кремль, потеряв свое назначение крепости, превратился только в архитектурный, религиозный и дворцовый центр Москвы.

     Столп Иван Великий по своему идейному содержанию и художественному образу является триумфальным монументом, столпом славы и величия, образующим с Кремлем нераздельное целое, в котором отражена великая эпоха русского народа, зафиксированы в камне исторические события. Недаром на перекладине креста сохранилась надпись «Царь Славы».

     Иван Великий неотделимо связан с Кремлем не только исторически. В той же мере он неразрывен с кремлевским ансамблем композиционно и архитектурно.

     В ансамбле Кремля Иван Великий занимает господствующее положение по месту и архитектурной значимости. Взятые изолированно друг от друга Кремль и Иван Великий, несомненно, потеряют в известной мере свое художественное очарование. Вместе же они образуют единый архитектурный организм огромной художественной выразительности и силы, сложное архитектурное качество которого нельзя измерить простой суммой качеств отдельно взятых сооружений, образующих этот ансамбль.

     Иван Великий расположен в центре древнейшей части Кремля, которую образуют площади Соборная и Ивановская, а также окружающие их здания. Пространственно эти две площади составляют одно целое. Их разделяет только Иван Великий с пристроенной к нему звонницей. Соборная площадь образована группой древнейших и наиболее монументальных зданий, расположенных полукругом слева от столпа: Успенский собор (1475–1478 гг.), Грановитая палата с Красным крыльцом (1487–1491 гг.), Благовещенский собор (1484–1490 гг.), Архангельский собор (1505–1509 гг.) и столп со звонницей.

     Эта часть Кремля производит величественное впечатление, особенно со стороны набережной Москвы-реки. Монументальные кубические массы соборов, нарастая и громоздясь золотом глав, объединяются в единое целое стройной вертикалью Ивана Великого. Левобережный холм, вершину которого занимает эта группа, воспринимается как огромный, созданный самой природой пьедестал, усиливающий архитектурную выразительность всего ансамбля. Группа образует архитектурное ядро, композиционный центр всего кремлевского ансамбля.

     На генеральном плане Кремля, напоминающем очертанием своих стен и башен треугольник со срезанным юго-западным углом, этот композиционный центр почти совпадает с геометрическим центром, причем главная архитектурная вертикаль – Иван Великий, приблизительно является и геометрической осью всего ансамбля. Замечательно, что этот композиционный прием при Иване Грозном в XVI в. повторен при решении еще более грандиозного архитектурного комплекса, включающего Кремль, Китай-город и Красную площадь, образующих в целом также треугольник. Здесь композиционной вертикалью, также почти совпадающей с геометрическим центром всего этого комплекса, является пирамидальный, девятистолпный Покровский собор (храм Василия Блаженного) на Красной площади.

     Красная площадь сама по себе представляет один из замечательных архитектурных ансамблей, образованный монументальной кремлевской стеной с Никольской и Спасской башнями и храмом Василия Блаженного. Величественный мавзолей Ленина с лентами трибун прекрасно вписан в этот древний ансамбль.

     Вместе с Кремлем Красная площадь образует и в настоящее время архитектурный центр города.

     Весь ансамбль этого центра держат три архитектурно-композиционных группы: Иван Великий с соборами и площадями, составляющими архитектурный центр кремлевского ансамбля, кремлевские стены и башни, образующие архитектурный периметр ансамбля, и Красная площадь – главная площадь города. Обнаруживается следующая закономерность композиционной связи этих групп. Иван Великий, являющийся архитектурной вертикалью Кремля, Спасская башня, служащая главными воротами Кремля, и Лобное место, отмечающее пространственный центр Красной площади, лежат почти на одной оси. Эта главная композиционная ось кремлевского ансамбля является и главной магистралью, связывающей древнейший центр Кремля и его площади с центром Красной площади. Позднейшие постройки несколько сместили эту магистраль. Однако основной замысел не нарушен. Эта ось, продолженная в сторону Москвы-реки, закрепляется Водовзводной башней.

     Менее строго геометрически, но все же достаточно ясно планировочно, идея Ивана Великого, как главной вертикали и архитектурного центра Кремля, к которому стремятся магистрали от всех городских; ворот Кремля, выражена и в отношении прочих кремлевских ворот: Никольских, Троицких, Боровицких и ныне заделанных Тайницких.

     Таким образом, этот разбор роли и места Ивана Великого в ансамбле Кремля свидетельствует о цельности композиционного замысла, об идее господствующего положения Ивана Великого в ансамбле Кремля, в значительной степени предопределяющего всю его композиционную структуру.

     По группировке внешних масс Иван Великий представляет собою башнеобразное многоярусное сооружение, воздвигнутое на вершине кремлевского холма и достигающее огромной для того времени высоты – в 80 м.

     Памятник отличается стройностью, изяществом пропорций, конструктивной логичностью форм.

     Архитектурное и пластическое единство этого произведения таково, что все сооружение воспринимается как целостный монумент, составленный из трех огромных каменных восьмигранных барабанов, поставленных один на другой, уменьшающихся в диаметре и образующих ступенчатую композицию.

     Верх столпа увенчан луковичной золоченой главой, сочной и упругой по форме, составляющей вместе с крестом как бы четвертое членение столпа.

     Круто подымающийся со стороны реки береговой холм, на вершине которого высится Иван Великий, составляет как бы созданный самой природой нижний ярус, скрывающий пирамиду фундамента.

     В архитектоническом строении памятника последовательно проведен принцип композиционного единства сооружения, архитектурного облегчения масс, движения и роста форм, создающих вместе художественный образ, полный монументального и динамического величия.

     Это достигнуто, во-первых, выбором многоярусной, по природе своей динамической и растущей, ступенчатой башнеобразной композиции, во-вторых, последовательным проведением принципа вертикализма форм и пропорций и, наконец, использованием пластических и декоративных средств для усиления этого впечатления, т.е. облегчения и роста вверх всего монумента.

     Композиция столпа в целом следует основному тектоническому закону природы: тяжелое, мощное, несущее – внизу, вверх – легче, стройней, тоньше, нежней. Этот принцип последовательно проводится во всем – в группировке масс, силуэте, формах, пластике, деталях, украшениях, цвете и т.д.

     Каждый выше лежащий ярус, резко уменьшаясь в диаметре и медленно убывая по высоте, словно освобождаясь от материальной, физической тяжести, становится стройней по пропорциям и легче по массе, отчего вся многоярусная композиция Ивана Великого растет вверх и вызывает впечатление какой-то особой динамической высоты всего монумента, зрительно превосходящей его физические размеры.

     Это впечатление облегченности и роста усилено неуловимым коническим утонением каждого яруса вверх (грани первого яруса сужаются кверху по сравнению с низом на 7 – вершков, второго – на 5 и третьего яруса – на 3 вершка). Столп от этого приобретает еще большую устойчивость и стройность не только в силу чисто физического облегчения масс, присущего всякой конической форме, но и от оптического эффекта, созданного подчеркиванием перспективного сокращения вверх высотных композиций. Это особенно подмечено и выявлено в известной акварели большого мастера русского классицизма Д. Кваренги.

     Нижний ярус, мощный и кубовидный, с широким основанием конструктивно и художественно отвечает своему назначению цокольного яруса, несущего все сооружение.

     Огромная толщина его стен почти поглощает два небольших купольных помещения, как бы высеченных в целом массиве.

     Архитектура его членений и пластика стен свидетельствуют о сильном влиянии форм владимиро-суздальского зодчества. Ярус состоит как бы из каркаса, образованного угловыми ребрами восьмигранника, забранного простенками. Сочная профилировка связывает их в единое пластическое целое.

     Принципиально новым по сравнению с владимиро-суздальским зодчеством является здесь горизонтальный карниз довольно сложного профиля, венчающий верх яруса. Этот карниз сменил арки закомар в архитектуре XII–XV вв. и явился результатом дальнейшего развития русской архитектуры.

     Белокаменным, идущим только по простенкам поясом, напоминающим аркатурный фриз владимиро-суздальских церквей, а также лентой карниза, лежащей выше, этот ярус членится на нижнюю высокую и массивную часть, со щелевидными окнами, перспективно врезающимися в стену и подчеркивающими ее мощь, и верхнюю невысокую часть – галерею звона с большими проемами.

     На первом ярусе вырастает второй, меньший по диаметру ярус – восьмерик, более стройный по пропорциям, расчлененный, как и первый, на нижнюю большую и верхнюю меньшую часть – галерею звона. Пластика и членение его стен такие же, как и в первом ярусе, но менее сильны и более тонки по глубине и рельефу, что отвечает меньшей толщине стен.

     Второй ярус менее заметно, чем первый, конически сужается вверх.

     Членение первого и второго ярусов на тяжелый низ и более легкий верх, а также коническое сужение каждого яруса вверх, являются композиционными приемами, цель которых создать в этих частях ту же закономерность облегчения и роста вверх, которая проведена в ступенчатой композиции целого. Это обогащает динамику и ритм роста всего сооружения. Движение вверх нарастает не только во всем монументе из-за его ступенчатой, башнеобразной композиции, но и волнообразно по отдельным ярусам, благодаря членению каждого из них на тяжелый низ и более легкий верх. В этом оживлении камня суть творчества архитектора.

     Третий ярус и глава решены по-иному. Зодчий мог развивать и в третьем ярусе простую, ясную логику роста и движения архитектурных масс вверх, мог завершить столп главою, форма которой не затормозила, а растворила бы это движение в воздух. Однако третий ярус и венчающая глава решены не так, как первые ярусы. Третий ярус не членится на тяжелую нижнюю и более легкую меньшую по высоте верхнюю часть. Он как бы опрокинут, а именно: внизу у него меньшая по высоте, с большими проемами, восьмигранная часть, вверху – большая по высоте цилиндрическая часть – барабан, несущий тяжелую, упругую по форме главу.

     Место перехода восьмерика в цилиндр выявлено поясом плоских кокошников и стрел. Кокошники украшены вызолоченными медными звездами по синему полю. Выше этого пояса идут шестнадцать обрамленных выступающими наличниками щелевидных фальшивых окон, пролеты которых изображены черной краской (чего нет в нижнем ярусе). Верхняя четверть цилиндра расчленена белокаменными валиками на три ленты, облицованные медными листами. По синему фону этих лент вызолоченными буквами нанесена надпись Годунова, упомянутая в историческом очерке. Под самой главой идет горизонтальный обод, украшенный подзорами из позолоченных медных листов с вырезами.

     Глава луковичной формы покрыта вызолоченными на огне листами меди.

     Семиметровый крест венчает главу. На верхней перекладине креста вырезана надпись «Царь Славы».

     Таков третий ярус и венчающая часть столпа. Характер его архитектуры, предвещающий декоративный стиль начала XVII в., резко отличается от архитектуры и пластики древней восьмигранной части столпа начала XVI в., отвечающей традициям строго конструктивной архитектуры XII–XIII вв.

     Композиция, строй, пропорции и членения третьего яруса и венчающей части решены так, что они не только не развивают, а напротив, сдерживают стремительность движения, созданную в ниже лежащих ярусах, нагружают и успокаивают его вверху. Линия, где эти движения как бы сталкиваются, подчеркнута поясом плоских кокошников и вытянутых стрел, динамическая форма которых как бы стремится преодолеть это встречное давление барабана и главы и продолжить движение вверх.

     Такое решение верха столпа придает художественному облику всего сооружения монументальность, вызывает ощущение напряженного спокойствия, наполняет всю композицию сдержанной силой и величием.

     Пластика стен столпа, рельеф его членений и украшений неодинаковы по высоте и подчиняются, с одной стороны, общей композиционной закономерности облегчения вверх, с другой, определяются временем сооружения разных его частей.

     Пластика стен древнейшей восьмигранной части первого и второго ярусов носит строго конструктивный органический характер. Она неотделима от стены, как бы изваяна, врезана в толщу каменных граней восьмерикового столпа.

     Иной пластический характер присущ украшениям и членениям третьего, надстроенного Годуновым, цилиндрического барабана с его выступающими на стенах кокошниками, готическими стрелами, оконными обрамлениями и фальшивыми окнами.

     Пластика и рельеф убранства этого цилиндра имеют явно декоративный характер, более отвечающий концу XVI в. и предвосхищающий развитие богатого декорацией стиля первой половины XVII в. Однако этот характер пластики верхнего яруса также не выпадает из общей композиционной логики форм всего столпа.

     Если в нижнем несущем ярусе столпа пластика его членений и украшений как бы врезана в толщу стен, и своей глубиной, силой и сочностью подчеркивает мощь стены, а во втором ярусе эта глубина рельефа становится тоньше, отвечая конструктивному уменьшению толщи стен, то в верхнем цилиндре все рельефные детали и украшения становятся выступающими, декоративными, подчеркивая его облегченные тонкие стены.

     Архитектоническое строение карнизов, как и всех прочих форм столпа, подчинено общей идее закономерного облегчения, развития вверх. Чем выше, тем в основном профилировка их становится богаче, мельче, нежнее. Это усложнение профилировки происходит одновременно с относительным уменьшением высоты карниза и увеличением его выноса, т. е. всего того, с чем обычно связано представление о стройности и легкости карниза, а также и увенчанного им объема.

     Если профиль промежуточного карниза первого яруса под галереей звона насчитывает 7 членений (полки, гуся, полочку, зубчики, кокошники, архитрав и валик), то верхний карниз первого яруса уже состоит из 9 членений (полки, гуся, полочки, кокошников, вала, зубчиков, трехлопастных арочек на консолях, архитрава и валика). Промежуточный (третий) карниз второго яруса имеет 10 членений (полочку, гуся, две полочки, кокошники, зубчики, трехлопастные арочки, полку, архитрав и валик). Наконец, венчающий карниз второго яруса (четвертый) состоит при большей стройности также из 10 членений.

     В целом композиция, пластика и профилировка карнизов Ивана Великого носит не ордерно-ренессансный характер, а представляет особый русский вариант, в котором переплетаются в единое целое принципы и формы ордерного карниза с чисто-русской узорчатой трактовкой его украшений и профилей.

     Цветовое решение Ивана Великого отличается благородной простотой. Столп белого цвета. Его тело украшает лишь светотень, создаваемая пластикой членений и скромной декорацией. Кверху светотень постепенно становится нежнее. Одновременно происходит нарастание цветового богатства кверху, причем цветовой акцент сосредотачивается на верхней цилиндрической части столпа и венчающей его главе.

     Общий господствующий белый цвет нижних ярусов обогащается в барабане главы лентой золотых звезд на синем фоне кокошников, опоясывающих низ барабана, и тремя лентами золотой надписи по синему же фону, разделенными белокаменными валиками вверху барабана.

     Под самой главой идет золоченый обод. Все это завершается могучей, по золотой своей массе и форме, главой и крестом.

     Светотень и цветовая гамма, таким образом, тоже подчинены единой композиционной логике нарастания цвето-светотеневого эффекта вверх, к венчающей части столпа.

     Есть основания считать, что первоначальная окраска Ивана Великого до Годунова была не белого, а красного цвета (кирпичного, с белокаменными деталями). Такая окраска вполне отвечает характеру цветового ансамбля кремлевских стен и башен, одновременно с которыми столп был выстроен. Это подтверждается свидетельством Генриха Штадена.

     Белая окраска лишь увеличила изящество, благородство и монументальность Ивана Великого.

     Впечатление стройности столпа усилено последовательным проведением принципа вертикализма форм и пропорций во всем сооружении, начиная от целого и кончая деталями.

     По своей абсолютной высоте столп доминирует в ансамбле Кремля. По своим пропорциям, отношению высоты к среднему диаметру, столп напоминает античные триумфальные колонны.

     Восьмигранная форма его ярусов (кроме позднейшего цилиндрического верха), с их восемью ребрами, по природе своей отличается стройностью – даже в самом тяжелом нижнем ярусе. Действительно, членение каждой грани на два угловых пилястра и узкий простенок между ними, с сочной вертикальной профилировкой, усиливают эту стройность, создают какой-то радостный гимн вертикалей во всем сооружении.

     Стройность пропорций и вертикализм форм закономерно проведены в решении не только целого, но и отдельных частей, деталей, украшений, причем эта стройность нарастает от ниже лежащих к выше лежащим ярусам. В то время как высота ярусов убывает медленно, ширина их уменьшается резко, в силу чего каждый выше лежащий ярус кажется стройнее и легче ниже лежащего. Та же закономерность наблюдается во всем, в пропорциях угловых пилястров, окон, деталей и карнизов (сравните карнизы I и II яруса).

     Исследования пропорциональной системы Ивана Великого свидетельствуют о том, что и здесь существует определенная закономерность, последовательно проведенная во всем сооружении и подчиненная главной композиционной задаче – созданию монументального единства и динамической стройности сооружения. Пропорциональный строй Ивана Великого очень близко, с малыми отклонениями, укладывается в пропорциональную схему, построенную по законам золотого сечения.

     Из многих пропорциональных систем в архитектуре эта система наиболее совершенная, свойственная лучшим произведениям мирового зодчества, начиная с античности. Она, как все законы прекрасного в подлинных произведениях искусства, почерпнута из закономерностей природы, этого вечного источника совершенства и красоты в искусстве и архитектуре.

     Архитектурное произведение, гармонизированное в своих пропорциях по системе золотых отношений, приобретает большое совершенство и цельность. Конечно, эта система, примененная сама по себе, без ясного идейного и художественного замысла, без решения общей архитектурно-композиционной задачи, – ничего не дает. Главное в этой системе заключается в том, что целое, расчлененное в золотом отношении, не распадается на безразличные части, а остается гармонически и геометрически связанным единой закономерностью в единый ряд. Отношение целого к большей части такое же, как большей части к меньшей части (1:0,618 как 0,618:0,382). Производная от этого золотого отношения так называемая золотая функция дает пропорциональную связь частей в отношении 0,518:0,482. Если первое золотое отношение является как бы верхним пределом гармонической связи форм и характеризует стремительный рост или контрастную связь частей, то отношение в золотой функции является нижним пределом гармонической связи форм и характеризует медленный, спокойный рост и связь форм и частей.

     Многоярусная композиция Ивана Великого по своим пропорциям подчиняется, с малыми отступлениями, системе золотых отношений в таком их сочетании, которое усиливает динамическую стройность сооружения и способствует раскрытию художественного образа Ивана Великого.

     Четыре яруса Ивана Великого медленно убывают по высоте в отношениях, близких к функции золотого сечения, создавая в целом впечатление медленного и плавного роста столпа. Внутреннее членение первого и второго ярусов, близкое к золотому отношению нижней – тяжелой и верхней – легкой части, усиливает рост столпа.

     По-иному решен III ярус. Опрокинутое членение третьего яруса на малый отрезок золотого сечения (звон) внизу и его большего отрезка (барабан) вверху противовес этому движению снизу, успокаивает его и наполняет столп сдержанной силой. Венчающий ярус, будучи расчленен на большой отрезок золотого сечения (глава) и малый его отрезок (крест), как бы продолжает и завершает это стремление вверх, в воздух.

     Такова композиционная схема членений столпа. Следует еще отметить, что пропорции отдельных ярусов, отношение высоты к ширине выражаются для первого – золотым сечением, для второго – двумя квадратами, для третьего – также двумя квадратами.

     Значительную композиционную роль в создании монументального облика Ивана Великого играет масштабность его форм. Тектоническое единство этого ступенчатого монумента, простота силуэта, обобщенность его форм, при крупных физических размерах целого, частей и деталей, как бы рассчитанных не на обычного человека, а на гиганта, на «Ивана Великого», – «определяют монументализированный характер его масштабной гаммы. Это еще более подчеркивает и усиливает доминирующее положение Ивана Великого в ансамбле Кремля, его роль главной архитектурной вертикали, объединяющей окружающие его вертикали башен, более динамические, но менее монументальные.

     Иван Великий масштабно господствует и на соборной площади. При всем этом он не подавляет своего окружения и архитектурно не отрывается от него, несмотря на разномасштабность окружающих его зданий: Успенского, Архангельского, Благовещенского соборов, Грановитой палаты и др.

     Лишь Успенский собор с его могучей кубической массой и суровой гладью стен созвучен Ивану Великому. Их объединяют единый монументализированный масштаб и стиль, идущие от владимиро-суздальского и новгородского зодчества. Остальные здания в этом ансамбле являются ступенями нарастающей масштабной гаммы – от декоративных и измельченных форм Грановитой палаты до монументализированных форм Ивана Великого. В силу этой особенности создается гармоническая связь в ансамбле всех этих разномасштабных сооружений, служащих как бы контрастным фоном для выявления монументального облика Ивана Великого.

     Такая же нарастающая гармоническая гамма масштабов связывает Ивана Великого в единый архитектурный комплекс с соседними пристройками. Так называемая Филаретовская пристройка (1624 г.) с ее измельченностью форм, звонница Петрока Малого (1535–1545 гг.) с ее более крупными ренессансными членениями и, наконец, Иван Великий с его монументализированным масштабом создают гармоническую цепь, объединяющую эти разностильные, разновре менные, разномасштабные сооружения в единое архитектурное целое. В этом глубоком чувстве архитектурного масштаба, присущего русскому зодчеству, между прочим, кроется секрет поразительного единства древнерусских ансамблей, созданных обычно на протяжении многих столетий безыменными зодчими. Московский Кремль – один из блестящих образцов подобного многовекового творчества.

     Художественное совершенство памятника органически сочетается и в известной мере усиливается его конструктивным и своеобразным функциональным совершенством, – качество, присущее классическим произведениям архитектуры.

     Ступенчатая, многоярусная композиция столпа, выбранная из соображений художественных, является в то же время идеальной конструктивной и наиболее устойчивой формой высотного сооружения. Упругое коническое сужение каждого яруса вверх, усиливающее архитектоническую художественную выразительность, одновременно усиливает статическую устойчивость столпа.

     Художественному облегчению масс столпа соответствует конструктивное облегчение толщины стен. Если в первом ярусе толщина стен достигает 16 ложков кирпича (около 5 м), причем два расположенных друг над другом купольных помещения кажутся высеченными в сплошном массиве, то во втором ярусе стена значительно тоньше (2 м), а в третьем, особенно в цилиндрической части, она составляет всего три кирпича.

     В строительной технике, как и в архитектуре этого периода, под влиянием возрождения русской техники и строительного мастерства ренессанса, происходит процесс обновления и внедрения новых конструкций и материалов. Большое внимание уделяется фундаментам, деревянные связи заменяются железными, белый камень в стенах вытесняется кирпичом в сочетании с белокаменными деталями и т.д.

     Для своей эпохи Иван Великий, с инженерной точки зрения, является чудом строительной техники. Фундамент этого огромного сооружения представляет собою ступенчатую пирамиду, сложенную из огромных кусков белого камня (известняка), тщательно притесанными рядами толщиною до 50–60 см, на известковом растворе. Пирамида эта расширяется под углом 45°. Глубина ее заложения неизвестна. При исследованиях прочности фундамента в 1756 г. заложенные на глубину 4 саж. шурфы обнаружили уходящие вглубь ступени. Баженов при освидетельствовании фундаментов, в связи с предполагаемым строительством дворца Екатерины II, высказал мнение, что фундамент столпа заложен на уровне Москвы-реки, т.е. достигает глубины 19 саж., что, впрочем, маловероятно.

     Цоколь первого яруса сложен из белого камня, стены из большемерного обожженного кирпича на толстом слое известкового раствора, кроме цилиндрического позднейшего верха, сложенного из кирпича меньшего размера. Связи в стенах – из брускового железа, переплетающегося в разных направлениях, что представляет своеобразную систему армирования. Детали и украшения карнизов – резные белокаменные. Глава покрыта по железным стропилам легкой конструкции медными вызолоченными листами, соединенными на винтах. Крест – деревянный, обитый железом и медными вызолоченными листами. Легкая конструкция стропил вызывает предположение, что они изготовлены при ремонте после отступления Наполеона из Москвы.

     Прочность столпа выдержала испытание в 1812 г. По приказу Наполеона 6 октября столп и звонница при нем были взорваны. Взрыв разрушил звонницу до основания. Столп устоял, лишь от сотрясения слетел крест и верхний, надстроенный Годуновым, цилиндр дал трещину. После обследования арх. Руска трещина эта была признана неопасной и заделана.

     Внутреннее архитектурное пространство столпа незначительно по причинам, вполне понятным. В нижнем ярусе столпа помещалась древняя церковь Иоанна Лествичника, ведшая свою родословную от древней церкви – колокольни 1326 г. Ивана Калиты. В толще стен I и II ярусов идет лестница с выходами на галереи звона I и II ярусов. От галереи I яруса до пола галереи II яруса внутренность столпа цилиндрическая, диаметром около 6 м, перекрытая сводом. На высоту от пола галереи II яруса до пола III яруса идет в центре винтовая лестница.

     В трех ярусах звона и пристройках было развешено 34 больших, средних и малых колокола, общим весом до 16.000 пудов (опись 1701 г.). Раньше их было еще больше. В записях Москевича 1611 г. говорится: «Церковь св. Иоанна, находящаяся среди замка, замечательна по своей каменной колокольне, с коей далеко видно во все стороны столицы. На ней 22 колокола, в числе коих многие не уступают величиной нашему краковскому Сигизмунду; висят в три ряда, один над другим; меньших же колоколов более 30. Непонятно, как башня держит такую тяжесть» (Сказание современников о Дмитрии Самозванце. V. СПб., 1834, стр. 8).

     Колокола эти своей величиной, звучанием, красотою свидетельствуют о великом древнейшем искусстве литейного мастерства на Руси. Они различаются по звуку и по городам, из коих были вывезены: Реут-ревун, весом 2000 пудов, слит в 7130 (1622 г.) А. Чоховым; Вседневный, весом 998 пудов, слит Е. Даниловым в 7160 (1652 г.); Успенский на пристройке, весом в 4000 пудов. В 1735 г. И. Моторин отлил «Царь-колокол», весом в 12.327 пудов, с рельефными украшениями и надписями. В пожар 1737 г. колокол растрескался, причем кусок колокола откололся. С 1836 г. стоит около Ивана Великого этот «Царь-колокол», вызывая всеобщее изумление как одно из чудес искусства прошлого.

     Функциональное назначение Ивана Великого, как колокольни, дополняло его роль дозорной башни Кремля. Этот монумент, видный со всех точек старой Москвы, вызывал естественное восхищение своей архитектурой. Когда же это триумфальное сооружение наполнялось снизу доверху могучей своеобразной мелодией колокольного звона, его эмоциональное воздействие разрасталось до огромной силы и создавало впечатление, на которое было рассчитано.

     С большим мастерством в Иване Великом решена композиционная задача создания этой «звучащей архитектуры». Столп, полый внутри, постепенно утоняясь вверх, служил как бы огромным резонатором для звука, возникающего в расположенных по ярусам трех галереях звона.

     Отвечая композиционной логике архитектурного роста и облегчения вверх (от мощного и тяжелого низа к более легкому верху), распределялись и колокола: тяжелые и низкие по звуку колокола располагались в нижнем ярусе, более мелодичные и тонкие – вверху. Звук мощный и сильный, зарождаясь внизу, вырастал в многоярусный столп звуков, усиливая архитектурную выразительность Ивана Великого.

     Недаром великие русские композиторы нередко черпали свое вдохновение в этой своеобразной монументальной симфонии звучащей меди и архитектуры.

     В заключение композиционного архитектурного и конструктивного анализа памятника необходимо еще раз отметить, что весь анализ подтверждает исторические данные о двух периодах строительства Ивана Великого: начале XVI в., от которого сохранилась вся восьмигранная часть, и конце XVI в., когда была надстроена или перестроена цилиндрическая годуновская часть – барабан столпа.

     Весь архитектурный разбор памятника свидетельствует о высоком мастерстве, композиционной логике, последовательно проведенной во всем – от целого до деталей, для создания этого архитектурного произведения, полного монументального величия, господствующего в ансамбле Кремля и являющегося памятником величайших событий эпохи XVI в.

     В этом искусстве оживлять камень, сосредоточивать весь арсенал архитектурных средств для решения главной композиционной задачи, состоящей в раскрытии художественного образа сооружения, заключается высшее мастерство и гений архитектора. Где это достигается архитектором, там возникает произведение огромной художественной силы и выразительности, живущее в веках как памятник мирового значения. Иван Великий принадлежит к числу таких произведений.

     Иван Великий дошел до нас без особых изменений. Однако в его истории можно отметить несколько дат ремонтов и реставраций, интересных для исследователя и архитектора.

     Столп страдал от страшных московских пожаров и нашествий врагов. После изгнания поляков в 1626 г. был произведен ремонт верха столпа, позолочен купол (золотил Д. Сверчков) и закрыта годуновская надпись (была вновь открыта по приказу Петра I). В конце 1701 г. после пожара столп снова ремонтировался.

     Особенно пострадал столп с пристройкой в грандиозный троицкий пожар 1737 г., когда на пристройке сгорели матицы, упали колокола, прогорела медная кровля. Медная обшивка главы и обшивка на шее под главою вместе с крестом обрушились вниз (Дело о троицком пожаре в Разрядном архиве Москвы).

     В 1744 г. после осмотра столпа И. Коробовым и К. Бланком, последним был произведен ремонт лестниц и площадок столпа.

     В 1756 г. комиссия в составе арх. Д. Ухтомского, К. Бланка, П. Никитина вместе с арх. Мичуриным исследовала прочность столпа и закладывала шурфы для определения глубины заложения фундамента; на глубине 4 саж., как указано выше, были обнаружены идущие вниз ступени. Тогда же арх. Ухтомский составил свой обмер и чертеж планов колокольни (Дело Д. Ухтомского в Разрядном архиве Москвы. 1756 г.).

     В 1759 г. страшный ураган сорвал 75 медных листов с главы Ивана Великого.

     В 1812 г., как уже сообщалось выше, по приказу Наполеона был произведен взрыв столпа и пристройки. Пристройка обрушилась, столп же устоял.

     В 1816 г. при восстановлении звонницы архитектором Д. Жилярди был произведен также и ремонт столпа; им же изготовлены первые подробные обмерные чертежи.

     В 1849 г. был произведен обмер, помещенный в книге Рихтера, и, наконец, в 1910 г. арх. И. Злобин произвел подробный обмер Ивана Великого и пристройки.

     По последним обмерам 1941 г. высота столпа с крестом равна 37,5 саж., или 80 м.

     Иван Великий превосходит по высоте все столпообразные сооружения в русской архитектуре, начиная с XV и кончая XVIII в. Он выше колокольни Иосифо-Волоколамского монастыря (75 м); выше церкви Вознесения в Коломенском (1538 г.) – 62 м, храма-колокольни Александровской слободы (1574 г.) – 51 м, башни Сююмбеки в Казани (58,04 м), выше всех башен Московского Кремля. Только Меншикова башня, сооруженная арх. Зарудным в 1705–1707 гг., была (со сгоревшим и не восстановленным впоследствии деревянным ярусом) несколько выше Ивана Великого (на 1 саж.).

     С Ивана Великого открывался вид на окрестности Москвы в радиусе 25–30 км, чем и определилась его роль сторожевой и сигнальной башни Кремля и пожарного поста города, которым он являлся до 1807 г.

     К столпу с севера примыкает огромная пристройка. Она состоит из двух частей: ближайшей к столпу, квадратной в плане, звонницы, увенчанной главою, и примыкающей к ней, продольной в плане, пристройки лестницы, увенчанной шатром. Все сооружение известно под названием Николо-Гостунского собора по имени церкви, помещающейся в третьем этаже здания, или «Филаретовской пристройки» на основании надписи, опоясывавшей здание по верху (теперь надписи нет) и отмечавшей участие в постройке митрополита Филарета (Романова).

     Это сооружение, несмотря на разновременность и стилевую разнохарактерность частей, все же архитектурно и масштабно связывается со столпом и вместе с ним производит довольно целостное впечатление.

     Его архитектура несет на себе отпечаток переплетающихся влияний новгородского зодчества, выявившегося в типе сооружения и лаконизме форм верхнего яруса (Софийская звонница). Детали и формы трех нижних этажей сооружения напоминают палаццо Ренессанса.

     Сооружение это сложилось постепенно и имеет свою историю. После постройки Ивана Великого при Василии III, в 1532 г. была заложена квадратная в плане звонница для размещения огромных колоколов. Звонницу строил зодчий Петрок Малый. Верхний ярус здания был занят храмом Рождества, второй – знаменитой своими сокровищами патриаршей ризницей. Вся пристройка называлась «Рождественской церковью под колоколами».

     В 1552 г. была сооружена лестница с западной стороны пристройки.

     В 1624 г. по инициативе Филарета была с севера пристроена вторая, продолговатая часть для лестницы. Строил вместе с «Немчином» подмастерье Бажен Огурцов, – в дальнейшем участник строительства теремов Кремля.

     В 1797 г. лестница постройки 1552 г. была разобрана, и вместо нее арх. Томанским была сооружена галерея с дорической колоннадой.

     В 1812 г. при отступлении Наполеона из Москвы все это сооружение было полностью разрушено взрывом. В 1817 г. пристройка была возобновлена в старых формах с некоторыми изменениями в плане арх. Д. Жилярди. Вид до взрыва сохранился в рисунке Левшина (XVIII в.).

     Как всякое выдающееся произведение, Иван Великий не имеет близких аналогий в русской и мировой архитектуре этой эпохи. Лишь в конце XVII в., в период московского барокко, появляются подобные ему по композиции, но иные по архитектурному убранству сооружения (колокольня Новодевичьего и надстроенная колокольня Иосифо-Волоколамского монастырей).

     В историко-архитектурной литературе существуют различные гипотезы о степени самостоятельности и о происхождении архитектурного типа, форм и деталей этого памятника.

     В качестве примера одни приводят «Часозвоню» в Новгороде (1443 г.), предшествующую «Ивану Великому». При этом проходят мимо влияния русского народного деревянного зодчества на образование типа (А. Некрасов. Древнерусское зодчество XI–XVII вв., стр. 160; 245–247). Наконец, группа исследователей, наиболее многочисленная, утверждает, что это произведение в русской архитектуре стоит особняком и создано под влиянием образцов архитектуры Ренессанса.

     В некоторых из указанных точек зрения на происхождение архитектуры Ивана Великого преувеличенную роль придают архитектурным деталям или именам техников и мастеров-исполнителей, причем смешиваются обычные для всех народов взаимное освоение и переработка культурных достижений с механическим переносом чужих композиций и форм, дающих всегда бездушные и чуждые данному народу произведения.

     Было бы ошибкой отрицать влияние блестящей культуры итальянского Ренессанса и роль его мастеров, строивших в России, на расцвет русского национального зодчества, его мастерства и техники после свержения татарского ига, т.е. после почти двух с половиной веков замедленного развития русской культуры.

     Имена Аристотеля Фиораванти, Антонио Солари, Алевиза Нового, Бон Фрязина навсегда запечатлены в истории русской архитектуры. Но было бы грубейшей ошибкой считать, что приезжие мастера могли заставить свернуть с собственного пути искусство талантливого народа с многовековой историей и традициями. Иноземные зодчие были только исполнителями художественных идеи народа в соответствии с требованиями его искусства, они учились и черпали свое вдохновение в высоких образцах былой культуры Владимира-Суздаля, Новгорода и культуры Московского государства.

     Именно там, где достигалось содружество и творческое подчинение приезжих мастеров традициям искусства русского народа, удавалось создать лучшие произведения. Успенский собор, построенный Фиораванти, и столп Ивана Великого, построенный в древней части Бон Фрязиным, принадлежат к числу блестящих произведений русской архитектуры этой эпохи.

     Из приведенного выше историко-архитектурного очерка и анализа следует, что архитектурный тип Ивана Великого, место в ансамбле и весь ансамбль Кремля созданы не по случайному вдохновению. Они сложились исторически, постепенно, на протяжении ряда веков, начиная с XIV и кончая XVIII веком.

     Дубовый Кремль Калиты (начало XIV в.), каменный Кремль Дмитрия Донского (конец XIV в.) и, наконец, Кремль Ивана III (конец XV и начало XVI вв.) являются последовательными ступенями развития кремлевского ансамбля.

     На всех этих трех стадиях сохраняется не только основная схема Кремля (треугольник укреплений и архитектурный центр, состоящий из соборов, теремов и колокольни), но закрепляется исторически и архитектурно даже название и место основных сооружений.

     Действительно, Иван Калита построил в XIV в. дубовый Кремль на месте более древнего городища. В центре, взамен сожженных татарами деревянных церквей, он возвел каменные соборы: Успенский (1326 г.), Архангельский (1333 г.) и «Иоанна Лествичника под колоколами» (1329 г.). При Василии Темном в 1397 г. был построен Благовещенский собор.

     Дмитрий Донской строит взамен стен Калиты новые каменные стены и возводит деревянные терема (в 1361 г.), оставляя в то же время центр Кремля почти без изменений.

     Иван III сооружает новые укрепления на месте стен Донского и создает новый центр Кремля, в основном на месте центра Калиты, заменяя древние ветхие и малые соборы величественными сооружениями, дошедшими до нас: Успенским собором (в 1474–1479 гг., вместо собора 1326 г.), Архангельским собором (в 1505–1509 гг. вместо собора 1333 г.) и, наконец, столпом-колокольней Ивана Великого (1505–1508 гг. вместо старой колокольни Иоанна Лествичника 1329 г.) и т.д.

     Это свидетельствует о том, что величественный ансамбль Кремля, его композиционная пространственная схема, место в этом ансамбле столпа Ивана Великого – как главной его вертикали – складывалась постепенно, исторически, начиная с традиций древнерусского зодчества и тех социальных идей, которые в эту эпоху господствовали.

     Из этого также следует, что роль привлеченных Иваном III мастеров-итальянцев, во главе с крупнейшим из них Аристотелем Фиораванти, сводилась к исполнению этой композиции всеми средствами высокого мастерства Ренессанса на основе изучения образцов русского новгородского и владимиро-суздальского, а также народного деревянного зодчества.

     Многоярусная, ступенчатая, увенчанная главою, динамическая композиция Ивана Великого не имеет близких аналогий в мировом зодчестве. Его композиция по замыслу богаче строго призматических итальянских колоколен. Корни этой композиции опять-таки уходят в глубокую древность русского зодчества.

     Архитектурная вертикаль – башня «вежа» – в русской архитектуре форма древняя, возникшая прежде всего как оборонное сооружение, как сигнальная я сторожевая или надвратная башня кремля, детинца, городища. Летописи упоминают о древнейших башнеобразных деревянных сооружениях, достигавших значительной высоты. В эпоху Киевской Руси XI–XI вв. сооружались каменные башни при храмах: Черниговский собор – XI в., Киевская София – XI в., Новгородская София – XI в. (Георгиевский собор в Юрьевском монастыре под Новгородом – XII в., собор Антониева монастыря и др.).

     Во владимиро-суздальском зодчестве XII–XIII вв. башни ставились рядом с храмами и дворцами (село Боголюбово – башня дворца, XII в.). Одновременно уже в XI и XII вв. возникают башенные, иногда многоярусные городские и кремлевские ворота с надвратными храмами, увенчанные шлемовидными главами.

     Летописи и сохранившиеся памятники свидетельствуют о существовании таких сооружений в Киевском Кремле («Золотые ворота» XI в.) и во Владимире, столице Владимиро-Суздальского княжества («Золотые» и «Серебряные» ворота времен Андрея Боголюбского). В искаженном виде дошли до нас «Золотые ворота» во Владимире – образец подобного типа сооружений.

     Русская архитектура конца XV, начала XVI вв. учится на блестящих произведениях владимиро-суздальского зодчества и творчески использует не только кубовидные композиции храмов, воплощением чего является Успенский собор Кремля, но и многоярусные композиции надвратных башен, влияние которых на выбор ступенчатой композиции Ивана Великого несомненно.

     С другой стороны, на образование форм Ивана Великого оказывает влияние новгородское и московское зодчество XV в.

     Незадолго до построения Ивана Великого в русском зодчестве возникают такие башенные сооружения, как «Часозвоня» в Новгороде, восьмигранный, сужающийся, но без членений на ярусы, столп со звоном наверху (1443 г.), столпообразная церковь-колокольня в Хутынском монастыре (1445 г.) и столп-колокольня в Иосифо-Волоколамском монастыре (1487 г.), в котором наряду с восьмигранной формой появляется ярусность (сохранились нижние ярусы, верх надстроен позднее).

     Большое влияние на образование восьмигранных форм Ивана Великого и особенно форм его ярусов оказало народное деревянное зодчество. Ярусы по своей форме и композиции напоминают те изящные деревянные колокольни, которые сохранились до наших дней на севере и которые в те времена, несомненно, были распространены в Москве. Стройный одноярусный, восьмигранный столп такой колокольни расчленен на нижнюю массивную рубленую высокую часть и на верх – галерею звона. В целом он близко напоминает по структуре ярусы Ивана Великого.

     Генезис форм Ивана Великого свидетельствует о глубокой национальной самостоятельности этого памятника, о последовательной и закономерной связи его со всем предшествующим развитием русского зодчества.

     В русской архитектуре XVI в. эта тема монументальной, многоярусной динамической вертикали получила свое блестящее развитие в ряде памятников культового, дворцового и крепостного зодчества эпохи расцвета русского зодчества XVI в. (церковь Вознесения в селе Коломенском, многостолпный храм Василия Блаженного и т.д.). Эта архитектурная композиция неизменно возникала в русской архитектуре на всех этапах подъема русского государства, культуры и следующего за этим расцвета русского зодчества. В конце XVII в. эта композиция возродилась в изысканно стройных формах московского барокко (колокольня Ново-девичьего монастыря, церковь в Филях, колокольня Иосифо-Волоколамского монастыря). В новую эпоху (в начале XVIII в.) она возникла в неосуществленном произведении Растрелли (колокольня Смольного в Ленинграде), в проекте ансамбля Царицынского дворца Баженова.

     И теперь, в новую эру, в советскую эпоху, великие традиции русского зодчества вновь оживают в величественной архитектуре могучей социалистической победоносной державы, объединенной великим русским народом.



Изданные материалы

Алфавитный указатель

 

Календарь на другие даты

Яндекс.Погода

Трудно ли научиться звонить в колокола?

не трудно: колокольный звон - это очень просто
на начальном уровне не трудно, а повысить уровень можно только самостоятельно за долгие годы
не трудно, только если есть хороший звонарь-наставник
чего проще - ноты в руки, и вперед
все постижимо, если стараться учиться
трудно, даже если очень стараться
сия премудрость доступна лишь одаренным
другой вариант ответа

результаты предыдущих опросов

1.gif

© ОБЩЕСТВО ЦЕРКОВНЫХ ЗВОНАРЕЙ. 2004-2013

При воспроизведении материалов с сайта Zvon.Ru ссылка обязательна!
Сайт содержит материалы, которые выражают точку зрения разработчиков сайта.
Материалы и отзывы, присланные на наш сайт, не рецензируются.

программирование сайта :: aggressor.ru