3. Цвет -фазы и химический состав древних колоколов

     В зависимости от содержания олова сплавы системы медь-олово обнаруживают целую гамму различных цветовых оттенков: при 4-5% бронза имеет желтоватый цвет, при 10-12% - оранжевый, при 14% - желтый, при 20% - желтовато-серый, при 22% - беловато-серый, при 24% - серебристо-белый, при 27-32 % - серебряный, при 38% - серый.

     И вот что интересно. Как результаты исследований русских колоколов, так и данные для некоторых западноевропейских ^[8] показывают, что ранние колокола (XI-XII века) были небольших размеров и практически всегда имели повышенное содержание олова - до 23-26%. Колокольная бронза такого состава имеет серебряный вид (археологи поэтому пишут: "белый сплав", "зеркальный сплав"); самым "серебряным" из числа исследованных автором оказался колокол XI века древнерусского Переяславля (его остатки хранятся в историческом музее города Переяслава-Хмельницкого), в этом колоколе 29,4% олова (по этой причине он, вероятно, и разбился).

     Позднее, примерно к XV-XVI векам, когда колокололитейное ремесло уже овладело техникой отливки крупных колоколов, с высоким содержанием олова в сплаве стали отливать только такие же небольшие колокола, как и более ранние; для больших же назначали гораздо более низкое содержание - 17-18%, очевидно, из соображений гарантированной прочности. И уже совсем в недавнее время, на последнем этапе эволюции ремесла, произошла своего рода унификация рецепта к единому среднему составу (20-22% олова) для колоколов любого веса и размера, ставшему своебразным международным стандартом.

     Таким образом, в силу производственной традиции колокололитейного ремесла колокола относительно небольших размеров (диаметром до 60-90 см) отливались с повышенным содержанием олова и по этой причине - из-за высокого относительного количества -фазы - имели белый или серебряно-белый цвет. Видно, к таким колоколам относятся следующие характерные описания, встречающиеся в исторической литературе: "На колокольне нижегородского Печерского монастыря висит вседневный колокол XV века. Он весом 36 около пудов; от нынешних колоколов отличается большей белизной, звонкостью и фигурой многосложных привесок, именуемых ушами" ^[9].

4.Серебряные колокола и серебряные голоса.

     Серебро в легенде функционирует не только как примесь благородного металла, но и как чистый, мелодичный, переливчатый серебристый звук - точь-в-точь в такой же оценке, какая часто дается голосам хороших певцов. Откуда появились словосочетания "серебристый звон", "серебряный голос", "серебристый смех", ставшие фразеологизмами не только русского, но и европейских языков? Каковы особенности звучания хороших голосов и хороших колоколов, которые определяют одинаковость их субъективной оценки - серебряный?

     Прежде всего, нужно заметить, что практика музыкального искусства выработала ряд критериев для оценки различных звучаний - по высоте, громкости и тому, что нас более всего будет интересовать, - тембру, иначе говоря, характеристике, определяющей качество воспринимаемых звуков - "глубину", "цвет", "окраску" (густой, мягкий, бархатистый, светлый, тонкий, яркий, тусклый, глухой).

Интегрально-статистический спектр мужского голоса (тенора), отражающая его спектральный состав. Шкала частот нелинейная

     Ленинградским физиологом-акустиком В.П. Морозовым были получены усредненные интегрально-статистические спектры вокальной речи (пения) для мужских и женских голосов в зависимости от характера тембра как принципа деления певческих голосов на типы: бас, баритон, тенор, меццо-сопрано, сопрано, колоратурное сопрано и т.п. ^[10]. Результаты показали, что частотные спектры мужских голосов характеризуются наличием области самого низкого основного тона (F₀) и трех областей частот - формант: нижней F₁ (300-600 Гц), или низкой певческой форманты, средней F₂ (700-1300 Гц) и так называемой верхней певческой форманты F₃ в области высоких частот (2100-3000 Гц). В женских голосах также выявляются три ясно выраженных максимума, соответствующих формантам мужских голосов, однако область основного тона, располагающегося в женских голосах на октаву выше, практически совпадает с областью низкой певческой форманты. Средняя форманта выражена несколько более четко, третья, или высокая, певческая форманта располагается в области от 3000 до 3500 Гц. Таким образом, спектральная картина певческого голоса, отражающая характеристики тембровых различий, является в основном трехформатной. Что же касается субъективных оценок, то установлено, что низкая певческая форманта придает голосу мягкость и массивность, тогда как высокая певческая форманта как раз обеспечивает восприятие голоса как звонкого, серебристого, легкого, мелодичного (это было подтверждено затем в опытах с искусственным подавлением высокой певческой форманты, воспринимались на слух как глухие, тусклые, бесцветные, усталые, без яркости и звона, сама же форманта воспринималась как соловьиная трель).

     Приводимые В.П. Морозовым данные показывают, какую роль играют высокие спектральные составляющие в обеспечении эстетических оценок звонкости. Здесь дело, прежде всего, в том, по-видимому, что высокая певческая форманта целиком попадает в область максимальной чувствительности слуха (1000-3000 Гц). Кроме того, в этой же области сух отличается повышенной способностью по высоте: так, звуки с частотой в области 2000 Гц воспринимаются как различные, если они отличаются по высоте всего 0,1-0,4% - не потому ли в "серебряных" голосах слышится трель соловья?

     Теперь вернемся к историческим "серебряным" колоколам. Как уже говорилось, факт наличия таких колоколов в России подтверждается свидетельствами историков - как правило, это колокола небольших размеров с повышенным содержанием олова. К сожалению, акустические исследования этих колоколов не проводились. Но вот что дает сравнительный анализ данных немецкой колокольной истории. В Эрфурте (ГДР) было несколько колоколов, исконно считавшихся "серебряными". Известный колокольный мастер и исследователь колокольного искусства Ф.П. Шиллинг приводит следующие сведения об этих колоколах: колокол "Безымянный" ("Sine nomine"), отлитый в 1475 году Отто Янсоном, - самый малый из "серебряных" колоколов - не сохранился; колокол "Кантабона" (1492 год), около 600 кг с диаметром 65 см, основной тон - фа второй октавы; четырехсоткилограммовый колокол, посвященный Козьме и Дамиану (отлит в 1625 году), - самый большой по размеру из "серебряных" колоколов Эрфурта, его диаметр 69 см, основной тон - ре-бемоль второй октавы; небольшой зазвонный колокол "Ангельский" (1475 года, работы выдающегося мастера Клауса фон Мюльхаузена) в 250 кг с диаметром 55 см, тон - ля-бемоль второй октавы. К этому можно прибавить и сведения одного из проспектов колокололитейной мастерской Шиллингов: для нового карильона города Магдебурга в 1977 году был отлит набор бронзовых колоколов, из них четыре наименьших называются "серебряными" из-за серебристо-светлого звучания. Приводится и основной тон этих колоколов: ля второй октавы, до-диез, ми и фа-диез третьей октавы ^[11].

     Что же мы видим? Основной тон колоколов с серебряным тембром приходится на область второй и третьей октав, область частот 500-2000 Гц. Но нужно учесть и то, что основной тон определяет только высоту воспринимаемого слухом звучания колокола, суммарный же акустический эффект звучания создается всей совокупностью тонов - основным и частичными тонами - обертонами, так как спецификой колокольных звучаний как раз является особое обертоновое богатство, большой набор отдельно воспринимаемых призвуков. Как минимум пять из них слышны даже в небольших колоколах: основной тон, тон октавой ниже основного тона, тон октавой выше и два промежуточных - терция и квинта (то есть ряд 1/2f₀, f₀, 4/3f₀, 3/2f₀, 2f₀). Мы видим, таким образом, что вся доступная слуховому восприятию звуковая масса серебряных колоколов приходится на область максимальной чувствительности слуха, с гарантией охватывая спектральный участок верхней певческой форманты - фактор серебристости в восприятии музыкальных тембров.

     Приведенные данные, как кажется дают возможность предположить момент исторической привязки в легенде о серебряных колоколах, как бы ту ее "материальную базу", которая могла послужить источником устойчивых психологических оснований для возникновения представлений о серебре в колоколах - существование реальных исторических колоколов серебряного цвета с серебряным звуком.

Среднестатистическая кривая порогов слуховой чувствительности человека. Шкала частот нелинейная

5. "От любви своея душевныя и от сердечного желания".

     Теперь сосредоточим внимание на другом вопросе - этической и эстетической стороне легенды. Вплоть до начала ХХ века колокола, как правило, дарили, жертвовали. Очень часто это вызывалось какими-нибудь особыми, даже чрезвычайными событиями, когда жертвователь в результате сильного душевного потрясения, в акте щедрости, раскаяния, в знак памяти или обета, в подарок хотел отлить колокол самый большой, самый красивый, самый ценный, самый благозвучный. Это отражено и в надписях на русских колоколах: отлит "подаянием", "коштом", "вкладом", "иждивением", "тщанием", сообщается, кто дал вклад и в знак какого события ^[12]. Из таких же этических побуждений часто делались денежные сборы, сборы серебряных монет или ложек. Приведем свидетельства: "При отливке некоторые из присутствующих, благоговейно крестясь, бросают в растопленную массу серебро, принося этим посильную лепту, другие же полагают, что звон от этого будет чище" ^[13]; "долгое время считалось, что при добавлении серебра в колокольный сплав получается более чистый звук, благодаря благочестию верующих такие взносы были не малы. Теперь уже определенно отказались подмешивать серебро в сплав; мы склонны считать, что в прежние времена серебро жертвователей попадало не столько в печь, сколько в кошелек мастеровых" ^[14].

     В упомянутой выше китайской сказке для отливки самого большого на земле колокола приглашается самый искусный мастер. Дочь мастера отыскивает самое желтое золото, самое белое серебро, самое черное железо. А когда это не помогает, бросается в чан с расплавленным металлом, чтобы ее кровь смешалась с серебром, железом и золотом. Только тогда получается колокол огромный, без единой трещины, голос его то прозрачен и нежен, как перелив горного ручейка, то грозен и величественен, наполняя все сердца радостью и покоем, делая их отважными и мужественными.

     Итак, мотив серебряного колокола это отнюдь не беспредметная фантазия. Перед нами сложный клубок ассоциативных связей, так как основное ядро представления часто строится из эстетического, этического, элементов и, если можно так сказать, производственно-технологического, химического.

     И это можно понять. Образ колокола апеллирует к глубоким слоям сознания, вызывает сильные зрительные и слуховые ощущения, основанные на оценке цвета и тембра, на переносе слуховых впечатлений на зрительные и обратно, выражая предощущение красоты, идеала. Мы видели, что авторы легенды не имеют никакого представления о том, что представляет собой колокольный сплав. В попытках перевести на язык слов внутренне переживаемые зрительные и звуковые ощущения, они как бы "материализуют" их в благородный металл. Серебро в легенде - чистая метафора, своего рода "народная алхимия": из-за сильной эстетизации ощущений тайна превращения обычного металла в сплав с особыми свойствами становится тайной превращения заурядной меди в незаурядной серебро или золото.

     Таким образом, колокол, как объект художественного восприятия содержит и предметный, материальный аспект. Не потому ли так трудно отделимы друг от друга реальное и фантастическое в легенде о серебряных колоколах?

Примечания:

[1] Сафонов В. Колокол Говерлы. М., 1950. С.9
[2] Lebedur M. Die Legierungen in ihrer Anwendung fur gewerbliche Zwecke. B., 1980. S. 68-69; Кнаббе В.С. Литейное дело. Спб., 1900. С. 219-220
[3] Ellerhorst W. Handbuch der Glocenkunde. Weingarten, 1957. S 79-80; Sorensen P.G. Acta campanologica, 1977, v.2, № 1, p.19.
[4] Пыляев М. Исторический вестник. Спб., 1896. Т. 42. С.177
[5] Там же. С. 202.
[6] Рыбаков С.Г. Церковный звон в России. Спб., 1896. С. 17.
[7] Schad C. R., Warlimont H. Metall. 1972. 26 Jg. H. 1, S. 10
[8] Скиндер В.А. Бронза. Ее природа и история с древнейших времен. Спб., 1908. С. 80.
[9] Макарий. Зап. Имп. Археологич. О-ва. Спб., 1850. Т. III. С.78
[10] Морозов В.П. Биофизические основы вокальной речи. Л., 1977
[11] Schilling F. P. Erfurter Glocken. B., 1968
[12] Мартынов А.А. Русский архив. Спб., 1896. Ч. 34. В.1, 3, 4.
[13] Пыляев М. Указ. Соч. С. 178
[14] Viollet-de-Duc E. Dictionnaire Raisonnе de L'Architecture Fransaise du XI-e au XVI-e siecle. P., 1868. t. 3, p. 282

1 стр.    2 стр.

Материал подготовлен:
Ольга Азарова, Константин Мишуровский

Технология колокольного литья